Раздел >>> Великие архитекторы >>> Статья ПЕТЕР БЕРЕНСПЕТЕР БЕРЕНС
ПЕТЕР БЕРЕНС
(1868—1940)
В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в
архитектуре Германии начала 1920-х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность — с трезвым рационализмом и смелостью
конструктивных решений В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени
Родился Петер Беренс в 1868 году в Гамбурге, в аристократической
семье Ему не сразу удалось найти свое призвание Сначала Петер учился в
Гамбургской технической школе В 1886—1889 годах он занимался в живописных классах в Карлсруэ и Дюссельдорфе В 1886—1889 годах Беренс
посещал живописные классы художественных школ в Карлсруэ и Дюссельдорфе Работая в Мюнхене, как художник-живописец и график, он
стал членом Сецессиона Петер колебался в своих увлечениях между реалистическим искусством В Лейбля и декоративными композициями «стиля |
модерн» В своей живописной манере Беренс склонялся к прикладному
искусству
После поездки в 1896 году в Италию Беренс становится одним из ос-|
нователей «Объединенного союза работников искусств и ремесел», так|
называемого Мюнхенского кружка В 1898 году он выполняет свои пер-|
вые работы в этой новой для себя области Среди них, например, отличаю-)
щиеся лаконизмом формы прототипы бутылей для массового произвол-)
ства стекольными заводами |
В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу)
молодых архитекторов, живо-)
писцев и скульпторов, занималСЯ Экспериментами В COBMeCTHOMi
использовании средств различ-|
ных пространственных искусств 1
Эти занятия стимулировали его|
интерес к архитектуре В|
1901 году он создал свое первое|
произведение в этой области —|
собственный дом в Дармштадте,
Посольство Германии. Сашсг-Петербург. который полностью оборудовал
1911—1912 гг. В нем чувствуется несомненное
влияние Ван де Вельде и Макинтоша, но дом этот строже, чем обычные
для того времени здания немецкого модерна
Переход Беренса в архитектуру не случаен На рубеже столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей «нервозности» импрессионизма и декоративности модерна, с другой
стороны — возрастает интерес к «вещественности», к осязаемому участию в организации жизненной среды Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные
По его проекту был построен павильон Германии на Международной
выставке в Турине Последующие работы Беренса показывают, как вместе
с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма выставочный павильон в Ольденбурге
(1905) отмечен симметрией кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, предельно ясна, декор
геометричен В проектах жилых домов рассудочная логика испытывает влияние классицизма Шинкеля
В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах
мастеров в Нюрнберге (1901—1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903—1907), а также в Дюссельдорфской, Венской
и Берлинской художественных академиях
В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье Это объединение, возглавлявшееся
видным буржуазным политическим деятелем В Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ
Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 гоДами, были вершиной его архитектурного творчества
Наиболее известное среди них — здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины.
Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных
стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и
стекла, первом в Германии.
«...Монументальное искусство, — писал позднее Беренс, —является
высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно,
естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы.
...Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут
быть монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления
на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда
это воздействие действительно может проявиться.
... Монументальная величавость не может быть выражена материально.
Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях».
В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают более
четко, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет
и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе
(1911—1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько!
десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней планировкой, обеспечен-1
ной перемещением перегородок.
Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризи-1
рованного ордера.
Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме!
германского посольства в Петербурге (1911—1912), где стремление выразить «силу тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтоженье
следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает
архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции
кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение.
Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и
смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с
рациональностью организации целого.
Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания «Фарбениндустри» в Хёхсте
(1920—1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921—1925)
отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта.
В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В
1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом
и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался,
однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших
учеников. В 1925—1926 годах он построил две группы домов для рабочих в
Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы,
он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой
Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно
организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ.
Сам Беренс и находился в пассивной оппозиции к его режиму. Но в то
же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля «третьего рейха».
Умер Беренс в Берлине в 1940 году.
Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические
структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название
Дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно
показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди
его учеников — три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами — Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ
|
