АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

(1874-1951)

Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисеем. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им почти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, которые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, только строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обетованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.

В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции мелодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный позже «12-тоновой системой» или «додекафонией».

Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение. Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением, не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, что повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный метод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по форме, которую должна иметь Пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспрессии.

В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических направлений. Арнольд Шёнберг ] родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных уча-1 стников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зиг-1 мунда Фрейда и титанического оркестранта Густава Малера.

Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. Проявляя неизбывный интерес к< изучению и преподаванию их наследия, Шёнберг старался понять^ и передать другим понимание того, как воздействует их музыка.! Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен | колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парен-^ фаль». Музыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматиз- -мом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга] Вагнеровский" хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шёнберга. Он I искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмо-1 циональные состояния. Композиции Малера также исследовали добные чувства, но его восприятие природы, любви, смерти и вос-| кресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потом-1 ки назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого! музыкального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длитель~| цым (по крайней мере в краткосрочной перспективе).

Слом классической тональности отражал соответствующий пе* релом в обществе. Слушатели могли проникнуть в произведения п шлого. Чаще всего было легко понять — даже на поверхностно» уровне, — что пытались сказать классические композиторы. Музы-! кальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной пест! ни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой: стоп! роны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам инди-| видуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять что он вкладывал в V музыку самые потаенные чувства своей эпохш По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на поро-*! ге безумия. Музыка Шёнберга до сегодняшнего дня вызывает бес*] покойство и не имеет большой популярности. По-видимому, он об-| нажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не желаем н*ц чего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои| сочинения сильную боль. ) Э!

По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял лютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной самобытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальными. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведению Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творческом пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, свободную от условных музыкальных правил и ожиданий.

Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать все элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой войны произведениях он постепенно накопил творческий материал для формулировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочиненные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фантастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали музыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шёнберг разработал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламирует музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью.

На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шёнберг отреагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестница Иакова» и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост — вокально-симфонической композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произведениях Шёнберг использовал более тональные манеры, которые делают их своеобразным музыкальным примирением с экспрессионистской стороной его метода.

Экспрессионизм Шёнберга оказал большое влияние на его учеников, самыми известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воццек», и Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное значение после войны.

Шёнберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основал Общество частного исполнения музыки, которое ус- ^ траивало премьеры многих крупных произведений того времени, и предложил особый метод внедрения новой музыки независимо от коммерческих концертов. Общество стало провозвестником многочисленных современных камерных групп, которые господствовали в университетах по всему свету более сорока лет. После прихода нацистов Шёнберг бежал в США, обосновался на Западном побережье, где давал частные уроки, чтобы содержать семью. Он пробовал писать музыку для фильмов но потерпел неудачу, затем преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Влияние Шёнберга распространилось и на американских композиторов, увидевших в его стиле идеальный образец для подражания. В 1950-х и 1960-х гг. композиторы пытались охватить революцией Шёнберга все аспекты музыки. Многие полагали, что умение организовать каждый звук, оттенок, тембр и ритм в идеальном единстве может быть достигнуто только через логику и научный анализ. Другие, старавшиеся писать более лиричную музыку, подвергались нападкам со стороны академических последователей/Шёнберга как охотники за малограмотной аудиторией, аплодирующей дешевым эстрадным мелодиям. Установился своеобразный культурный тоталитаризм, изолировавший аудитории от новой музыки и превративший концертные залы скорее в музеи, нежели в театры.

Сегодня Шёнберга можно считать почти Карлом Марксом от музыки, а не Моисеем из его видений. Его первые истинные ученики; Берг и Веберн жили в ту же эпоху и сочиняли музыку, которая действительно отражала их время. Крайние состояния чувств, психотические эпизоды и насилие составляли самые мрачные кошмары их жизни. После Второй мировой войны сочинения неоэкспрессионистской музыки большинству слушателей казались совершенно неправильными и неуместными. Между высокой культурой Шёнберга и любителями симфонической музыки был вбит клин. Истинное насле-,! дне Шёнберга все еще заключается в освобождении звуков от обычных;! представлений и содержит призыв ко всем любителям музыки не до-| вольствоваться верой в то, что красивое и есть ожидаемое.