ДЖЕРОМ КЕРН

(1885-1945)

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанного Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в истории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в музыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, которые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персонажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волнующая жизнь которых оказывается важной для нас.

Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, Что Ирвинг Берлин «и есть американская музыка», его собственное влияние на целые поколения композиторов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным писать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержанием. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Гер-швин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европейской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в американском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного стиля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, что его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было такого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение по-.Ц здним Роджерсом песен в драматургический контекст почти полно- < стью позаимствовано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстай-на, соавтора сначала Керна, а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредерика Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямыми наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда Веббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера —/ это возвращение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Варьете Зигфелда без «Плавучего театра».

Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его пристальному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыкальным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, регтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном стиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.

Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музыке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейский мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При этом он последовал по привычному для молодых американских композиторов пути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нью-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).

В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других композиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятков песен для написанных чужих шоу. Одна из них — «Они не поверили мне» — признается сегодня как первая поистине характерная песня современного музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и гармонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его современниками как, Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для многих песенников.

Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкальные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на содержательные шоу, ког-| да песни и музыка к спектаклям полностью вписывались в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драматур-

гическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, сто никак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номер после которого возобновлялось развитие действия. Хотя вплетен» Керном музыки в драму не было новостью, оно стало таковой популярного музыкального театра. Со времен Моцарта европейс* опера близко подошла к проблеме интеграции песни и драмы ными путями, достигнув своей кульминации в чистом восприятщ шедевра импрессионизма конца XIX в. — оперы Клода Дебюсс! «Пеллеас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальны» театр вырос из водевиля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т.е. из тех форм, которые уделяли мало внимания чем либо, кроме развлечения.

«Плавучий театр» является как раз тем редким произведение!» которое объединило все исторические элементы и предложило что совершенно новое. Плавучий театр — это спускающееся по ре* судно, на котором даются старомодные музыкальные и драматурги-* ческие представления. Но плывущие на нем актеры отличаются слаж.4 ными характерами, не являются шаблонными фигурами, которым! кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются старые предубеждения белых и Черных, становится очевидной нескончае мая жестокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению очистительному завершению — примирению, раскаянию и призна^ нию, что «старушка Река все течет и течет».

Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную исторщ двух молодых исполнителей главных ролей, делающих вид, что лю4 бят друг друга, необычно расходящихся, когда его карточные долг обрекают семью на нищету, и примиряющихся только в преклон-1 ном возрасте. Это еще и история смешанного брака, история певи| цы кабаре, мулатки ДэКули, тоскующей по своему мужчине в пре-) восходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы пс мочь в нужде молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подобной историей, несмотря на костюмы, бол* шое судно «Американа» и другие атрибуты, была революционной! и мы можем только похвалить авторов за их мужество и дальновид-* ность.

После «Плавучего театра» Керн в основном отошел о;г сцены, чтобы посвятить больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х п\1 он написал несколько «хитов» к голливудским фильмам, в том чис* ле такие утонченные песни, как «То, как ты выглядишь сегодня не чью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим его шс были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне

Хелен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джу-ли), Полем Робсоном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенно его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются проблемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фривольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести какую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с легкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим т"еатром».

В 1945 г. у Керна случился инсульт, когда он прогуливался по нью-йоркской улице. Поскольку у Керна не оказалось никаких документов, безымянную жертву доставили в городскую больницу на острове Уэлфэр. Друзья разыскали его и перевели в лучше оборудованную клинику, где через несколько дней он умер на глазах у Оскара Хэммерстайна, так и не выйдя из комы.